Romeo Traversa

Sandro Ricaldone

Romeo Traversa: A Draft of Shadows

Per tentare un’interpretazione del lavoro (o, meglio, di una parte del lavoro, che in realtà si dispiega attraverso vie dissimili e tecnicamente differenziate) non si può prescindere dalla tradizione della scrittura visuale quale è venuta consolidandosi nel secondo Novecento, da cui eredita procedimenti, materiali, e un qualche fastidio per i virtuosismi stilistici fini a sé stessi. Centrale, almeno in una certa fase, si manifesta l’utilizzo del timbro, non quale strumento burocratico trasposto in arte in guisa di objet trouvé, ma come carattere estratto dal mondo dei marchi: la caratteristica grafica elementare su cui una compagine (commerciale o sociale che sia) fonda la propria riconoscibilità, riproducendola identica, in qualunque ambito e su qualsivoglia supporto. Traversa, che a lungo ha esercitato professionalmente in quest’ambito, rimarca la natura seriale che il timbro possiede — segno concepito per la copia meccanica, non per l’unicità — riportandolo alla sua origine storica di carattere tipografico mobile: la composizione si ordina con l’impaginazione, secondo la metodica sequenziale della scatola dei caratteri anziché del disegno. Ogni impronta si presenta eguale a se stessa: è scrittura senza soggettività grafica (di font, si potrebbe dire) ed è in questa impersonalità da design industriale, assieme alla definizione autosufficiente della forma, che l’opera trova la sua peculiarità.

Identità e invarianza riguardano tuttavia la singola matrice, non l’opera nel suo insieme: Traversa non fa uso di un solo timbro, ma di un insieme, un ristretto coacervo di matrici diverse, composte fra loro secondo un criterio che è, al tempo stesso, seriale e differenziale. È questa duplice natura, ripetitiva nella singola unità e diversificata nell’assemblaggio, a produrre l’effetto ritmico del tutto, a rendere possibile, all’interno dell’opera, con l’uso della variazione, l’innesto di una forma elementare di retorica. La griglia è la struttura entro cui si colloca questo materiale. Erede della pagina a stampa, ma anche memoria degli abachi, dei quadrati magici, la griglia è per definizione principio universale di ordine. Come tale lo scarto al suo interno o ai suoi margini — un timbro in posizione eccentrica, un vuoto, una sbavatura dell’inchiostro, una sistemazione inclinata o capovolta — diventa tout court informazione.

Su quali basi si dispongono, dunque, i timbri di Romeo Traversa nello schema della griglia? Non su una dispositio narrativa, bensì (pare) piuttosto articolandosi secondo le tipologie di alcune figure di ripetizione, analogamente alla poesia combinatoria barocca (riscoperta dalle neoavanguardie); l’arte, secentesca prima che novecentesca, di comporre con variazioni talvolta minime, talaltra oppositive, piuttosto che con florilegi d’invenzioni: fondando l’agudeza sul rapporto fra le forme verbali (o pseudo-verbali, come nel caso nostro), anziché sulla loro eccezionalità ornamentale.

È su questo terreno che il riferimento a Sor Juana Inés de la Cruz smette di essere dotto omaggio e diventa reale motivo ispiratore. Un ponte ardito fra secoli che arriva a collegarsi all’arco trionfale progettato nel 1680 dalla poetessa in occasione dell’ingresso del nuovo Viceré, il marchese di Laguna, trasposto nel personaggio mitologico del Dio del mare, già celebrato in poesia da Luis de Gongora come “figlio del dio Giove e delle onde”. Nei cartigli del Neptuno alegórico motto e immagine formano un unico apparato, lasciando presagire in certo modo la relazione fra carattere e campo: prototipo di un testo che già si delinea come figura. L’anagramma, pratica concettista che Sor Juana frequenta con sapiente padronanza (e oggi Traversa recupera in altri suoi lavori), preannuncia, a sua volta, la mobilità del timbro. La redondilla, breve schema prosodico a rima incrociata, spesso impiegata dalla poetessa messicana in funzione polemica, si dà come un equivalente metrico della griglia visiva: entrambe producono senso per somma di unità ristrette entro un impianto prefissato. E il Primero sueño — il grande poema del buio come condizione della conoscenza — consente di leggere il nero del timbro su carta come tentativo (peraltro frammentato) di dare forma contemporanea ad un’esperienza di ricerca che si indirizza verso la meta incommensurabile della conoscenza.

Il tramite che rende possibile, sulla scena del secondo Novecento, (al di là degli studi accademici) il ritorno dell’influenza attiva dell’autrice iberoamericana, è rappresentato principalmente da Octavio Paz — il saggista delle Trampas de la fe, conterraneo di Juana – ma prima ancora il poeta dell’analogia come principio che anima un denso intreccio di corrispondenze. A Draft of Shadows (Una bozza d’ombre, titolo dell’edizione americana che tradisce, suggestivamente, l’originale in lingua spagnola, Pasado en claro), la raccolta pubblicata da New Directions che ne ha stabilito la fama in ambito anglosassone, propone il fluire di un lungo testo articolato attraverso la modulazione di un circoscritto nucleo poetico, dove la pagina si organizza come una sorta di campo in cui l’autore sfrutta il valore ritmico e spaziale del vuoto di margini e rientri, assumendo e precorrendo la logica che scopriamo alla base della disposizione dei timbri.

Esemplare in questo senso il lavoro di Traversa dedicato alla quartina «en lágrimas y suspiros / alma y corazón a un tiempo / aquel se convierte en agua / y esta se resuelve en viento» dove la composizione su fogli assemblati assume andamenti ondulari imperniati su glifi astratti (come piccole ruote, croci, forme a farfalla o a clessidra) impressi a mano in semicerchi o segmenti incurvati. È una scrittura asemica di ascendenza pittografica, congruente – in certo modo – con l’accostamento a Sor Juana, che nella sua opera indaga costantemente il limite tra linguaggio, segno e conoscenza. Una identica traslitterazione astratta viene applicata, su tracce invece lineari – seppur mosse, quasi in un accostamento mimetico alla situazione d’indeterminatezza intrinseca al testo – ad un’altra strofa tratta dal poema Este amoroso tormento, nella quale viene lamentata l’incapacità della ragione di individuare l’origine del sentimento di melanconia avvertito. Più perspicua ancora la composizione dedicata alla figura stessa di suor Juana, un essenziale impianto ortogonale, che ne richiama visivamente il nome acquisito con la monacazione. La croce — simbolo di devozione e di martirio (nel caso di Suor Juana, intellettuale) — diviene lo schema spaziale su cui si sviluppa questa concentrata partitura visiva.

Per ciò che attiene al procedimento, il lavoro di Romeo Traversa si inserisce – come abbiamo accennato in esordio – nella linea che va dalla poesia concreta alla poesia visiva italiana; ma vi aggiunge un elemento di cui i concretisti storici non si erano avvalsi: la tradizione istituzionale del marchio, del punzone o sigillo. Classificata secondo le categorie elaborate ne Il segno poetico da Vincenzo Accame, che distingue le ricerche di relazione tra parola e immagine in base alla misura in cui i due linguaggi si influenzino a vicenda (a partire dalla poesia concreta, dove la parola resta leggibile e organizza lo spazio, alla scrittura simbiotica, dove parola e immagine arrivano a fondersi) l’opera di Traversa si direbbe appartenere a quest’ultimo modello: non poesia concreta in senso proprio, perché il timbro contiene un codice extra-linguistico che nessuna lettura formale può decifrare; non poesia visiva nel senso straniante del montaggio, perché il materiale resta il carattere e la sua impronta; ma scrittura simbiotica, in cui segno linguistico (o paralinguistico) e oggetto coincidono in un unico sembiante — e dove, avrebbe forse aggiunto Accame, il senso non sta nel timbro né nella griglia assunti come entità separate, ma nella relazione che la loro addizione istituisce.

Genova, 25 agosto 2026

Felice Accame

Alcune riflessioni suscitate dall’opera di Romeo Traversa

1. Oggi ce la raccontiamo così: le condizioni più favorevoli alla costituzione del percetto – parlo dunque di quell’operare umano e non solo umano che lo rende tale – riguardano il rapporto tra il qualcosa che si viene a distinguere e il qualcosa che viene lasciato a far da sfondo. La forma ben contornata, le dimensioni e il colore, e l’illuminazione, risultano differenze importanti. E il movimento – se il distinto si muove e lo sfondo è fermo – la sua percezione – fermi restando, se parliamo dell’occhio umano, i tempi necessari (almeno un quarto di secondo) – è facilitata. È stato Ernst von Glasersfeld a farmi notare il gesto della mamma che vuole insegnare il nome di qualcosa al suo bambino: se è una penna, non la tiene semplicemente ferma tra due dita, ma la mostra muovendola nell’aria – anche se non è affatto consapevole dell’efficacia di quella dimostrazione motoria ostensiva. Diciamo che questi sono i risultati dell’evoluzione naturale: i manti degli animali, il nostro codice vestimentario, la cosmesi cui facciamo ricorso, la forma e il colore dei nostri artefatti, bene o male, sono così come sono per diretta conseguenza.

2. Nonostante che, come dice Darwin alla conclusione de L’origine dell’uomo e la selezione sessuale, l’uomo sia asceso “alla sommità nella scala dei viventi” “non per meriti propri” – lasciando quindi implicito che a questa sua carriera abbia contribuito più la natura che la cultura, spesso, di fonte a certi fenomeni, si sarebbe tentati di sostenere che la seconda abbia ormai – da tempo – preso il sopravvento sulla prima. Da queste e da considerazioni analoghe, possono sorgere numerose domande pertinenti a vari ambiti del sapere, ma qui mi accontenterò di prenderne di petto una sola. Provo a formularla in questi termini: ma perché tanta arte contemporanea – mi si consenta la generalizzazione con le sue vaghezze – contraddice palesemente alcune accortezze evolutesi nella cultura umana orientate chiaramente a favorire i processi percettivi? Da dove salta fuori questa esigenza?

3. Pur in forte sospetto di realismo – perché olismo e riduzionismo non possono essere considerati in reciproca opposizione per quanto concerne una presunta realtà delle cose come stanno, ma sarebbe più opportuno fossero considerati come due opzioni comunque a disposizione e comunque valide se nella consapevolezza di chi ne opta una o l’altra – la Gestalttheorie ha avuto il merito di indagare la percezione in termini di processi focalizzandosi sulla particolarità delle illusioni ottiche la cui storia, peraltro, è antica. Perché parecchi secoli prima del cubo di Necker, delle frecce di Müller-Lyer o del vaso e dei due profili che si fronteggiano di Edgar Rubin, ci si era occupati del bastone nell’acqua: dritto come un fuso quando ce lo infili e piegato in due ad angolo quando lo guardi – oppure il contrario: piegato in due ad angolo quando ce lo infili e dritto, dagli e dagli ci riesci, quando lo guardi. Era un caposaldo dell’argomentazione scettica e, a quanto riferisce Sesto Empirico, già ben sfruttato nell’opera di Pirrone di Elide e, poi, in quella di Enesidemo di Cnosso. Era la base per sfiduciare i nostri cosiddetti “sensi” – non tutto ciò che vediamo è esattamente come sembra: tanto vale, aggiunge lo scettico radicale, facendo torto in eccesso a quelle tante volte in cui ingannati non lo siamo affatto. Ma fermi restando fatterelli banali come quelli del neon o dei pixel di uno schermo televisivo – dove la continuità l’ha vinta sulla discrezione. 4. Nell’enunciare “le condizioni più importanti per la genesi di forme ottiche” secondo la Gestaltheory, David Katz illustra sei “leggi”:

1) la legge della vicinanza

2) la legge dell’uguaglianza

3) la legge della “forma chiusa”

4) la legge della “curva buona” e del “destino comune”

5) la legge del moto comune

6) la legge dell’esperienza

Riducendole a quattro, Giuseppe Vaccarino le spiega così: la vicinanza “facilita una visione unitaria perché l’attenzione tende a scartare le cose poste ad una certa distanza; l’uguaglianza “tende a fare ricondurre più cose ad una sola ripetuta”; le forme chiuse “si vedono come unitarie più facilmente di quelle aperte perché l’attenzione tende a categorizzare come sfondo ciò che è fuori dal contorno; e il moto comune “facilita l’associazione di più cose”. La “legge dell’esperienza” che Katz, d’altronde, considera “concomitante” alle precedenti, da Vaccarino non è presa neppure in considerazione: che le nostre “impressioni” possano essere “modellate” sia dall’esperienza individuale che dall’esperienza in senso biogenetico, presumibilmente, gli pare ovvio, mentre assimila la quarta legge alle forme “pregnanti” ed alle “curve buone” che, risultando “fondamentali” per i gestaltisti, sarebbero caratterizzate da “regolarità”, “simmetria”, “semplicità”, etc. Ed è a questo proposito che Vaccarino propone una soluzione alternativa alla spiegazione di un noto esperimento di Vittorio Benussi: toccando in tre punti non allineati l’epidermide, si produce una sensazione categorizzata come “cerchio” e ciò sarebbe da attribuirsi alla maggiore “pregnanza” del cerchio rispetto a quella del triangolo. Ad avviso di Vaccarino, invece, il risultato dipenderebbe dalle modalità costitutive delle due figure geometriche a livello mentale: “il cerchio si costruisce passando attenzionalmente per tre punti non allineati, mentre per avere il triangolo l’attenzione procede in un certo verso ottenendo due lati, dopo si interrompe, torna al punto di partenza e chiude la figura facendo il terzo”. La differenza di “pregnanza” sarebbe quindi ricondotta alla complessità della sequenza operazionale necessaria per ottenere le due figure, fermo restando, a mio avviso, che sia il concetto di “pregnanza” che quello di “curva buona” sono residui di una filosofia realista insostenibile: un significato non può essere considerato più “ricco” o più “denso” indipendentemente dalle operazioni mentali per costituirlo – non a caso “pregna” è anche la femmina incinta –, e alla stessa stregua una curva non può essere considerata “buona“ di per sé.
Siano sei o siano quattro e siano leggi vere e proprie o priorità di maggioranza, tali leggi costituirebbero le condizioni al contorno della percezione di qualcosa come “oggetto” che, a ben pensarci, è ben di più del “qualcosa”. Per chiarirne la natura, esaminerò brevemente due tra le tante soluzioni proposte e disseminate via via nella lunga storia della filosofia e delle varie discipline che hanno tentato di guadagnarsi una relativa autonomia: una è espressa da Ruggero Pierantoni in termini ontologici; l’altra, espressa in termini operazionali, è quella formulata da Silvio Ceccato. Secondo la prima, il concetto di “identità” passerebbe attraverso tre fasi che corrispondono alla definizione progressiva di “oggetto”. Un oggetto “è una porzione delimitata di spazio situata in un luogo determinato o lungo una particolare traiettoria – e da ciò deriva che “due oggetti non possono occupare lo stesso posto né la stessa traiettoria simultaneamente”; un oggetto, poi, “è una porzione delimitata di spazio dotata di dimensione, forma e colore definiti che occupa un certo posto o che si muove lungo una certa traiettoria” e, infine, “due oggetti possono coesistere nel medesimo punto dello spazio solo se i loro contorni reciproci si appartengono” – il che equivale al “principio di occultamento”: “se una palla rossa è dietro un quadrato verde essa benché non visibile non cessa di esistere” – il che contraddice le condizioni richieste nelle fasi precedenti, ma istituisce una sorta di persistenza dell’identità. Per Ceccato, l’oggetto è il risultato di aver assunto uno stato di attenzione seguito da due stati di attenzione precedentemente associati: come una contrapposizione al costituito più semplice, ovvero alla categoria di “cosa”. Rifiuta l’ontologia realista e propone una sequenza operatoria di quella che sceglie come unità del sistema combinatorio da cui si otterrebbe tutto l’insieme delle categorie più complesse – come quelle di “spazio”, di “posto”, di “luogo”, di “traiettoria”, di “simultaneità” di “dimensione”, di “forma”, di “colore”, di “movimento”, di “esistenza”, di “coesistenza” e di “persistenza” che, invece, Pierantoni, da buon fisico, accetta come datità. Il punto di vista assunto da Ceccato è quindi lo stesso che verrà sviluppato da Vaccarino nell’offrire una spiegazione alternativa all’esperimento di Benussi, mentre lo schema evolutivo di Pierantoni – chiaro discendente dell’epistemologia genetica di Jean Piaget – ha il merito di individuare e nominare gli elementi determinanti ai quali le leggi gestaltiche si riferiscono: dipendenze del costituire, vincoli cui è difficile sfuggire e ai quali, tuttavia, una parte considerevole dell’arte contemporanea sfugge.

5. Allorché muoviamo gli occhi, a quanto sembra, avviene una modificazione del flusso sanguigno in un’area del cervello denominata “area V5”; ma, allorché muoviamo gli occhi seguendo il movimento di qualcosa o di qualcuno, oltre a questa, si attiva anche l’area V1. In base a questo fatto – che nel nostro cervello alcune cellule si sarebbero differenziate specializzandosi rispettivamente in quelle adibite al processamento dei movimenti degli occhi e in quelle adibite al processamento del movimento percepito come “reale” – ovvero di ciò che agli occhi si presenterebbe di mutevole, Semir Zeki giunge all’amena conclusione che gli artisti sarebbero tutti dei neurobiologi incalliti. L’analisi dell’opera di Isia Leviant intitolata Enigma – dove guardando al centro si percepirebbe un movimento temporaneo nei cerchi – ne sarebbe una delle tante conferme. Quel che fanno gli artisti lo si ritroverebbe bello e programmato nell’organizzazione cerebrale. Come se nei geni dell’uomo di Neanderthal ci fossero già iscritte Les Demoiselles d’Avigon e come se, pertanto, l’evoluzione mirasse davvero ad un’ultima e sacrosanta meta come avrebbero voluto i contestatori di Darwin quanto i suoi ammiratori più ebeti. Più moderatamente, direi che – come ogni modo di esprimersi o un lapsus – un’opera loro potrebbe indurre ricerche neurobiologiche ma guardandosi bene dal considerare ciò un obbligo. Voglio per esempio dire che, se da un certo momento in poi, un pittore cambia “tavolozza”, non è per niente sicuro che ciò dipenda da una malattia neuronale.

Isia Leviant, Enigma, 1984.

6. Da quel bel banco di prova che era – dico l’indagine sulle illusioni ottiche – è diventato in quattro e quattr’otto un ricco ripostiglio cui attingere ai fini dell’espressione estetica. Leviant, allora, fa parte di una compagnia piuttosto numerosa. Via Sigmund Freud, andrebbe forse citato Salvador Dalì, ma in linea più diretta con gli esperimenti di Wertheimer e dei suoi allievi, senza dimenticare il Gaetano Kanizsa della Grammatica del vedere, ricordo il Gruppo T e il Gruppo N, in Italia, Victor Vasarely, Bruno Munari, Franco Grignani, etc. annoverabili sotto varie etichette – come quella di “arte programmata”, “arte cinetica” e “optical art” – che in alcuni casi si incollavano almeno parzialmente l’una all’altra e che si radicavano in esperienze precedenti come quella di Theo van Doesburg e del suo “concretismo” o come quella del Movimento Arte Concreta, presto acronomizzato in MAC.

7. D’altra parte, i risultati della ricerca scientifica erano già serviti, più e meno metaforicamente, per ispirare opzioni formali e apparati retorici relativi più che nobilitati nella storia dell’arte. Si pensi ai risultati di discipline come la fisica e la biologia e al rapporto facilmente instaurabile tra questi e il divisionismo e l’impressionismo, o con il cubismo: se si va a vedere le tavole che James Clerk Maxwell dedica alle linee di forza e alla superficie equipotenziale nel suo Trattato elementare di elettricità (rimasto incompiuto e pubblicato postumo, nel 1881), non si fa fatica a capire “il senno iconico di poi”; alla stessa stregua, se si va a confrontare qualche “stanza” escogitata da Theo van Doesburgg con la stanza straniante che Adelbert Ames ha ricavato dalle carte di Hermann von Helmholtz; alla stessa stregua, ancora, se si va a soppesare linea curva per linea curva le intersecazioni autoricorsive di tanto astrattismo con le geometrie iperboliche scaturite dagli studi d Nikolaj Lobačevskij o la geometria ellittica e il calcolo tensoriale di Georg Riemann. E gli esempi di rapporti palesi, o quando, addirittura, dichiarati, sarebbero innumerevoli: artista per artista, movimento per movimento.
Sembrerebbe, allora, di averci a che fare con due storie. Da un lato artisti che, sull’onda di una ricerca scientifica sempre più focalizzata sul micro – ovvero sulla trama nascosta dell’oggetto di percezione –, considerano minate le ragioni della rappresentazione naturalistica tipica del macro e provano a contestarle di fatto esprimendo nuove forme più e meno consone ai nuovi paradigmi. Il che si traduce nella produzione di nuovi percetti. Dall’altra, artisti che giungono alla medesima contestazione della rappresentazione naturalistica per tutt’altra via, ovvero sull’onda di quella ricerca scientifica che si occupa degli stessi percetti indagandone non la natura – né la loro dimensione micro né la macro – bensì le condizioni in cui diventano tali. Il che si traduce ugualmente nella produzione di nuovi percetti. Senza che nulla abbia potuto impedire, ovviamente, che queste due collezioni di percetti si ibridassero a vicenda nonostante la diversità delle fonti dalle quali provenivano.

James Clerk Maxwell, Trattato elementare di elettricità;
TAV II – Linee di forza e superficie equipotenziale.
Ibidem, TAV VI – Linee di forza vicino a un reticolo.

8. È da queste storie e dalle loro interazioni che possono essere ricavate le matrici dell’opera di Romeo Traversa. In esse, affluiscono prepotentemente le eredità iconiche della Gestalttheorie nonché, niente affatto subordinate, altre istanze culturali ben localizzate in una storia espansiva dell’arte: arte concreta e poesia visuale, per esempio, ma anche poetica dei frattali, virtualità e materialità delle più tangibili ed empiricamente esperibili. Da un lato, allora, la compromissione del rapporto tra distinto e sfondo – chiamati a sostituirsi in archi temporali ora di breve – a maggior ragione, nel cinetico – e ora di lunga durata. Dall’altra, la malfermità del percetto – addio a quel percetto affidabile, munito di tanto di lasciapassare dell’evoluzione naturale –, l’elaborazione del carattere scritturale fino alla sua usura – allorché il leggibile si piega a mera funzione estetica –, la ripetizione, l’autouguaglianza e la rottura delle simmetrie in una sorta di ricorsivo teorema dell’incertezza. In tutte queste confluenze – esito di un fare che riflette su sé stesso –, tuttavia, non vengono mai a mancare due componenti fondamentali: il ludico e il cromatico. Il primo – ne faccio un esempio a memoria: “Disponendo opportunamente questi ottantadue caratteri, sono riuscito a formare questa frase.” – si avvale di quella storia dei paradossi destinata a sfociare, nella filosofia del primo Novecento – penso a Bertrand Russell e a Ludwig Wittgenstein, ma anche a Alfred Tarski – nella teoria dei metalinguaggi e nei giochi linguistici. Il secondo – che emerge fin nei contrasti più semplici come quelli del bianco e del nero – spadroneggia imperativamente riconducendo il concettuale al pittorico. La richiesta, pertanto, diviene quella dell’inversione del rapporto semantico – il categorizzabile come “parola” che si ricicla in grafema e viceversa – e, al contempo, l’istituzione di un codice ulteriore che lo trascenda.

Romeo Traversa, Disponendo opportunamente 1977/2022

9. Collateralmente, c’è da chiedersi che ne sia di due pretese ideologiche che, prevaricandola, accompagnano sistematicamente la retorica destinata all’arte contemporanea. Non mi sentirei in pace con la coscienza se facessi passare in cavalleria l’argomento. Mi riferisco al rapporto naturalistico e al cosiddetto “problema del significato”. Proprio in ragione delle sue matrici culturali, non credo che Traversa possa essere ancora coinvolto in queste questioni. È vero che, funzionale come è al sistema mercatile delle arti, l’ideologia corrispondentista – il raddoppio conoscitivo, da una parte la realtà e dall’altra quella sua rappresentazione che si vorrebbe veritiera – è dura a morire – ed è vero che anche nelle avanguardie più dichiaratamente anticorrispondentiste qualche focolaio dell’antica infezione lo si trova –, ma è anche vero che nell’opera di Traversa – lo dice l’assenza dei titoli, lo dice l’assenza di guide linguistiche alla percezione – non compaiono segnali di questo genere. L’esigenza del rapporto naturalistico è finita nel bagagliaio – se la può portare appresso, ma per usufruirne dovrebbe fermarsi, e scendere. Questa minacciosa presenza sine qua non – non può che essere cercata nella storia che sta alle spalle dell’artefatto: il prodotto artistico non è elemento di un codice in cui, per la protervia di qualcuno, ad un designante deve corrispondere uno ed un solo designato – e, anzi, credo che sarebbe ora di affermare che non ve ne deve corrispondere nessuno. Un po’ come in quell’osservazione di Heisenberg: “Puoi disegnarla? Bene, vuol dire che è sbagliata”.

10. Occorre allora prendere atto, ancora una volta, della separazione di due strade: quella dell’evoluzione culturale e quella dell’evoluzione naturale. Dell’individuazione e della permanenza dell’oggetto, del suo distaccarsi con chiarezza da uno sfondo il più stabile e il più diversificato possibile, della tensione dialettica del vicino e del lontano, del chiuso e dell’aperto, del concavo e del convesso, l’arte contemporanea non sa che farsene. O, meglio, ci gioca sopra. E ci gioca anche contro. A tutte le consapevolezze seguite all’indagine scientifica rinuncia, come se appartenessero ad un mondo che non è il suo. E tuttavia di queste consapevolezze – magari svuotandole del loro senso – usufruisce a man bassa e magari ne arricchisce la gamma. La contraddizione è solo apparente. C’è, per l’appunto, la rivendicazione di una propria autonomia. E c’è quanto la storia della nostra cultura – non solo la storia delle arti – ci porge su un piatto d’argento: il crollo dell’ideologia positivista e del determinismo, la doma del caso, la scienza come un punto di vista tra altri e come asservita al potere, la filosofia come critica del linguaggio e, finalmente, l’evoluzione delle arti in costante competizione con quel mercato dal quale al contempo vorrebbero smarcarsi – annichilendone il linguaggio e la società che rispecchia – e nel quale contraddittoriamente vorrebbe integrarsi. Se di mezzo c’è andata sia la natura di ciò che percepiamo che le modalità stesse tramite le quali lo percepiamo, allora, non c’è da stupirsi un granché.

Nota

La psicologia della forma di David Katz è stato pubblicato da Boringhieri, a Torino nel 1961. Per l’analisi del concetto di “oggetto”, cfr. R. Pierantoni, Forma fluens (Boringhieri, Torino 1987, pp. 45-46) e S. Ceccato, La mente vista da un cibernetico (Mimesis, Milano-Udine 2016, pag. 71). Per la critica della Gestalttheorie, cfr. G. Vaccarino, Scienza e semantica (Melquiades, Milano 2006, pp. 177-180). La citazione di Semir Zeki è tratta da La visione dall’interno (Bollati Boringhieri, Torino 2003, pp. 166-167 e pag. 230) ma il concetto è diffuso in più parti dell’opera. Il Trattato elementare di elettricità di James Clerk Maxwell è stato pubblicato da Melquiades, a Milano nel 2012.

Genova, 21 giugno 2026

Antonio Curcetti

«Yo, la peor del mundo»

Juana Inés de la Cruz, donna e meticcia, abbracciò la vita monastica per esaudire il desiderio di possedere un sapere abnorme; ma il suo sincretismo, assieme alla volontà di leggere e scrivere su temi che non fossero solo religiosi, irritò le autorità ecclesiastiche che la condannarono al silenzio tra quelle mura dove la «peggiore del mondo» – questo il sigillo che le venne apposto – trascorse il resto dei suoi giorni alla stregua di una qualsiasi penitente. La suora che si inflisse punizioni corporali per non essere riuscita ad apprendere più velocemente, nacque in una famiglia composta da sei fratelli illegittimi e tutti analfabeti come la madre; eppure riuscì a creare versi di grande purezza e trasparenza, sensuali al punto d’animarsi sulla pagina bianca. Attanagliata dal desiderio di non immolare la libertà della ragione alla santità, compose anche poesie sofferte, pregne di quella commistione tra elevazione e degradazione di cui lei soffrì ancor prima di seppellire il proprio nome nell’oscurità di un convento. La tentazione, rappresentata spesso come un suono divino che con la sua eco demoniaca provoca la parola, in questo libro è nella risonanza fenomenica emanante dalle sue pagine. Un qualcosa che ci appare sostanzialmente alienante e che traduce in segno quel «buco nel reale», affatto immanente, che inghiottì la vita e l’opera dell’autrice; un qualcosa che rimanda alla croce, simbolo a suo tempo dell’Inquisizione spagnola, e anche all’immagine inconfondibile del test di Rorschach. Scrisse Juana de la Cruz: «È questo che trovo nei miei sentimenti, / e tanto di più, che non so spiegare, / ma tu, dal mio aver taciuto, / saprai capire cos’è che taccio». Qui abbiamo non solo la sublimazione della sessualità divenuta ideale dopo essere stata privata della carne, ma anche la sublimazione del conflitto tra la parola e il silenzio che in seguito Juana accettò passivamente finendo per vivere, come scrisse acutamente Octavio Paz, in un mondo di segni e lei stessa trasformandosi sempre più in un segno, ovvero in qualcosa che riecheggia qualcos’altro; come accade nell’iconologia alienata che Romeo Traversa ha immaginato ispirandosi al simmetrico oscillare della psiche tra fantasia e ragione, tra corporeo e incorporeo che, a pensarci bene, è la stessa condizione dello spirito quando è animato da quella suprema fonte d’intensità chiamata poesia.

Milano, 2 aprile 2015

Alberto Massari

Curatore della personale al PopUp Café, a Milano.

«Con l'intento di cercare, piuttosto che affermare, significati e direzioni dei lavori esposti, descriveremo quell'insieme di operazioni materiali di cui l'opera è il risultato; un insieme costruito con volontà e desiderio, un intreccio di esclusioni ed elezioni, un insieme organizzato ritualmente e consumato nel momento dell'esposizione.

Preparazione. Fibra di vetro, carta da lucido e carta pergamena, queste ultime intelate; la scelta della superficie decide la qualità dei gesti e determina le trasparenze/opacità dell'opera; in rapporto alla superficie viene approntata la materia che la ricoprirà, imprimitura ottenuta mescolando bitume giudaico, gesso, colla, cera d'api, avanzi di colori, pigmenti. Questi ultimi riaffiorano sulla superficie lucida del bitume, opacizzata a tratti dal gesso e fissata alla superficie.

Aggressione I. Mettere

Ha inizio l'aggressione: la materia è gettata sulla superficie con gesti rapidi ma orientati, in quanto l'opera ha un alto, un basso, un orizzonte-centro che predeterminano e preorganizzano il caos materiale generato. Un mettere materia che è buttare e lanciarsi con modalità semiautomatiche; premessa che esclude ripensamenti: terminata questa fase non verrà più aggiunto un grammo di materia.

Aggressione II. Levare

La materia di cui gronda la superficie dell'opera, è levata man mano; la fibra divetro metallica, risonante e trasparente, è aggredita con spatole, coltelli e con le unghie, mentre le sottili e delicate carte sono trattate con un pennello di visone che elimina ogni rilievo e impasta i toni. Le due modalità coincidono nel portare a riconoscere un ordine e nel proiettare ombre sulla superficie, ovvero volti e luoghi quasi fossero fantasmi ineliminabili. Ma di fronte alla fibra di vetro – che permette un intervento radicale in levare – si arriva alla struttura del telaio, nel tentativo, forse, di guardare al di là.

Aggressione III. Tacere

Dal 1987 questa pittura giace sospesa e ci chiediamo fino a quando; ma altro non rimane da fare, silenzio.»

Milano, 30 maggio 1997

Ferruccio Marchetti

Scritto in occasione della mostra "Il dubbio riciclato" al Circolo Culturale e Artistico di Ortisei (BZ).

«Romeo Traversa sceglie un supporto trasparente su cui dipingere, questo gli permette di dare ai suoi monocromi una vibrante fisicità in cui la pasta-colore, tolta e messa sulla superficie, prende sembianze di ambientazioni esterne, quasi paesaggio; dico quasi perché essi si rivelano nell'atto del fare, senza dichiararsi ma lasciandosi evocare.»

Milano, 15 aprile 1989

Marco Biraghi

Scritto in occasione della mostra al Circolo Culturale Bertolt Brecht, nell'ambito della rassegna "Presenze giovani nell'arte", a cura di Alik Cavaliere, Gianni Colombo, Dadamaino, Gottardo Ortelli, Emilio Tadini.

«La pittura di Romeo Traversa, del tutto al di là dal rispecchiare intime lacerazioni o dal gridare gesti vuotamente dissolventi-deformanti, rappresenta perfettamente il problema dell'arte contemporanea: l'aporia apparentemente inscioglibile tra necessità della rappresentazione e assenza di un linguaggio comune, comunicabile, utilizzabile sul quale fondarla. Tale problema Traversa non si limita a ''nominarlo'' auraticamente o a denunciarne – se mai ce ne fosse ancora bisogno – l'esistenza, bensì lo mostra con mezzi rigorosamente pittorici. Ciò che ''accade'' in questi quadri, scuri, ribassati, a tratti quasi impenetrabili, è la lotta dei colori per emergere, per ''farsi luce''; luce che però non è mai segno sovraimposto, bensì assenza di segno, ritrarsi, diradarsi del colore per lasciar luogo a quel ''segno negativo'', a quel nulla che è il supporto stesso della rappresentazione.
Questo tentativo di liberazione dei colori dallo stato di ''profondo mischiamento'' in cui si trovano, si scontra però con un tentativo diametralmente opposto: quello di liberarsi della figura, della raffigurazione come estremo rimando. Anche all'orizzonte del segno ''che si nega'', infatti, sorge sempre e immancabilmente una forma intelleggibile, una ''fisionomia'': poichè l'occhio organizza e decodifica, lo sguardo è antropomorfico.
Esiste pertanto una contraddizione insanabile tra questi due movimenti: poiché se da un lato Romeo Traversa cerca di resistere davvero ''eroicamente'' al richiamo potente delle suggestioni, delle fin troppo facili figure (figure che si presentano ''spontaneamente'' addirittura, senza neanche bisogno di essere ''chiamate''), dall'altro – essendo egli artista nel senso più pieno del termine – il problema della necessità della rappresentazione lo patisce più di ogni altro; e proprio perciò non può così tanto semplicemente sfuggirlo, evaderlo.
Nel permanere in questa ''tragica'' contraddizione senza annullarsi, Traversa dimostra di possedere una virtù molto ''antica'', e sicuramente desueta, ma cionondimeno assolutamente necessaria; dimostra cioè di possedere una moralità nel suo essere artista: moralità che consiste nel non lasciarsi ''incantare'' dai suoi stessi segni, nel non lasciarsi se-durre da essi al di là e al di sopra di se stesso; nel non lasciarsi vincere dalla tentazione di inventarsi il proprio personale alfabeto con cui parlare da sè solo il proprio personale dialetto.
In questo senso, le opere di Romeo Traversa non segnano le tappe progressive di una marcia vittoriosa verso la soluzione del ''problema'', bensì le necessarie sconfitte che tale problema impone. Sconfitte che si incarnano ora nel lucido cupio dissolvi di ogni possibile ammiccamento pittorico ora, all'esatto opposto, nel riecheggiare quasi involontario di citazioni "alte"', da certi sfondi di pittura seicentesca – Poussin o Claude Lorrain – fino a Constable e Turner.
Come accostarci allora a queste opere? Il rischio di grossolane equivocazioni cui esse vanno soggette ci obbliga, per comprenderle, ad osservarle non "impressionisticamente", nell'abbraccio riduttivo di un solo sguardo, bensì analiticamente, con attenzione addirittura maniacale, rendendoci sensibili alle loro sottili, quasi invisibili variazioni, alle niente affatto evidenti differenze di colore che le attraversano; ma nel contempo anche rendendoci ''intelligenti'' ad esse: poichè soltanto così possiamo afferrarne la vera, reale "intima" lacerazione. Soltanto cogliendole nella dimensione concettuale possiamo comprendere il loro essere concordia discors, unificazione degli opposti, e dunque il loro radicale essere-simbolico.»

Milano, 15 novembre 1988

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