Antonio Curcetti (2015)
Testo tratto dal libro d'artista "Yo, la peor del mundo" del 2015, che contiene un alfabeto figurato ispirato a Sor Juana Inés de la Cruz. Vedi anchela gallery: SOR JUANA INEZ DE LA CRUZ 1648/51 – 1695 (2015)
«Juana Inés de la Cruz, donna e meticcia, abbracciò la vita monastica per esaudire il desiderio di possedere un sapere abnorme; ma il suo sincretismo, assieme alla volontà di leggere e scrivere su temi che non fossero solo religiosi, irritò le autorità ecclesiastiche che la condannarono al silenzio tra quelle mura dove la «peggiore del mondo» – questo il sigillo che le venne apposto – trascorse il resto dei suoi giorni alla stregua di una qualsiasi penitente. La suora che si inflisse punizioni corporali per non essere riuscita ad apprendere più velocemente, nacque in una famiglia composta da sei fratelli illegittimi e tutti analfabeti come la madre; eppure riuscì a creare versi di grande purezza e trasparenza, sensuali al punto d’animarsi sulla pagina bianca. Attanagliata dal desiderio di non immolare la libertà della ragione alla santità, compose anche poesie sofferte, pregne di quella commistione tra elevazione e degradazione di cui lei soffrì ancor prima di seppellire il proprio nome nell’oscurità di un convento. La tentazione, rappresentata spesso come un suono divino che con la sua eco demoniaca provoca la parola, in questo libro è nella risonanza fenomenica emanante dalle sue pagine. Un qualcosa che ci appare sostanzialmente alienante e che traduce in segno quel «buco nel reale», affatto immanente, che inghiottì la vita e l’opera dell’autrice; un qualcosa che rimanda alla croce, simbolo a suo tempo dell’Inquisizione spagnola, e anche all’immagine inconfondibile del test di Rorschach. Scrisse Juana de la Cruz: «È questo che trovo nei miei sentimenti, / e tanto di più, che non so spiegare, / ma tu, dal mio aver taciuto, / saprai capire cos’è che taccio». Qui abbiamo non solo la sublimazione della sessualità divenuta ideale dopo essere stata privata della carne, ma anche la sublimazione del conflitto tra la parola e il silenzio che in seguito Juana accettò passivamente finendo per vivere, come scrisse acutamente Octavio Paz, in un mondo di segni e lei stessa trasformandosi sempre più in un segno, ovvero in qualcosa che riecheggia qualcos’altro; come accade nell’iconologia alienata che Romeo Traversa ha immaginato ispirandosi al simmetrico oscillare della psiche tra fantasia e ragione, tra corporeo e incorporeo che, a pensarci bene, è la stessa condizione dello spirito quando è animato da quella suprema fonte d’intensità chiamata poesia.»
Alberto Massari (1997)
Curatore della personale al PopUp Café, a Milano.
«Con l'intento di cercare, piuttosto che affermare, significati e direzioni dei lavori esposti, descriveremo quell'insieme di operazioni materiali di cui l'opera è il risultato; un insieme costruito con volontà e desiderio, un intreccio di esclusioni ed elezioni, un insieme organizzato ritualmente e consumato nel momento dell'esposizione.
Preparazione. Fibra di vetro, carta da lucido e carta pergamena, queste ultime intelate; la scelta della superficie decide la qualità dei gesti e determina le trasparenze/opacità dell'opera; in rapporto alla superficie viene approntata la materia che la ricoprirà, imprimitura ottenuta mescolando bitume giudaico, gesso, colla, cera d'api, avanzi di colori, pigmenti. Questi ultimi riaffiorano sulla superficie lucida del bitume, opacizzata a tratti dal gesso e fissata alla superficie.
Aggressione I. Mettere. Ha inizio l'aggressione: la materia è gettata sulla superficie con gesti rapidi ma orientati, in quanto l'opera ha un alto, un basso, un orizzonte-centro che predeterminano e preorganizzano il caos materiale generato. Un mettere materia che è buttare e lanciarsi con modalità semiautomatiche; premessa che esclude ripensamenti: terminata questa fase non verrà più aggiunto un grammo di materia.
Aggressione II. Levare. La materia di cui gronda la superficie dell'opera, è levata man mano; la fibra divetro metallica, risonante e trasparente, è aggredita con spatole, coltelli e con le unghie, mentre le sottili e delicate carte sono trattate con un pennello di visone che elimina ogni rilievo e impasta i toni. Le due modalità coincidono nel portare a riconoscere un ordine e nel proiettare ombre sulla superficie, ovvero volti e luoghi quasi fossero fantasmi ineliminabili. Ma di fronte alla fibra di vetro – che permette un intervento radicale in levare – si arriva alla struttura del telaio, nel tentativo, forse, di guardare al di là.
Aggressione III. Tacere. Dal 1987 questa pittura giace sospesa e ci chiediamo fino a quando; ma altro non rimane da fare, silenzio.»
Ferruccio Marchetti (1989)
Scritto in occasione della mostra "Il dubbio riciclato" al Circolo Culturale e Artistico di Ortisei (BZ).
«Romeo Traversa sceglie un supporto trasparente su cui dipingere, questo gli permette di dare ai suoi monocromi una vibrante fisicità in cui la pasta-colore, tolta e messa sulla superficie, prende sembianze di ambientazioni esterne, quasi paesaggio; dico quasi perché essi si rivelano nell'atto del fare, senza dichiararsi ma lasciandosi evocare.»
Marco Biraghi (1988)
Scritto in occasione della mostra al Circolo Culturale Bertolt Brecht, nell'ambito della rassegna "Presenze giovani nell'arte", a cura di Alik Cavaliere, Gianni Colombo, Dadamaino, Gottardo Ortelli, Emilio Tadini.
«La pittura di Romeo Traversa, del tutto al di là dal rispecchiare intime lacerazioni o dal gridare gesti vuotamente dissolventi-deformanti, rappresenta perfettamente il problema dell'arte contemporanea: l'aporia apparentemente inscioglibile tra necessità della rappresentazione e assenza di un linguaggio comune, comunicabile, utilizzabile sul quale fondarla. Tale problema Traversa non si limita a ''nominarlo'' auraticamente o a denunciarne – se mai ce ne fosse ancora bisogno – l'esistenza, bensì lo mostra con mezzi rigorosamente pittorici. Ciò che ''accade'' in questi quadri, scuri, ribassati, a tratti quasi impenetrabili, è la lotta dei colori per emergere, per ''farsi luce''; luce che però non è mai segno sovraimposto, bensì assenza di segno, ritrarsi, diradarsi del colore per lasciar luogo a quel ''segno negativo'', a quel nulla che è il supporto stesso della rappresentazione.
Questo tentativo di liberazione dei colori dallo stato di ''profondo mischiamento'' in cui si trovano, si scontra però con un tentativo diametralmente opposto: quello di liberarsi della figura, della raffigurazione come estremo rimando. Anche all'orizzonte del segno ''che si nega'', infatti, sorge sempre e immancabilmente una forma intelleggibile, una ''fisionomia'': poichè l'occhio organizza e decodifica, lo sguardo è antropomorfico.
Esiste pertanto una contraddizione insanabile tra questi due movimenti: poiché se da un lato Romeo Traversa cerca di resistere davvero ''eroicamente'' al richiamo potente delle suggestioni, delle fin troppo facili figure (figure che si presentano ''spontaneamente'' addirittura, senza neanche bisogno di essere ''chiamate''), dall'altro – essendo egli artista nel senso più pieno del termine – il problema della necessità della rappresentazione lo patisce più di ogni altro; e proprio perciò non può così tanto semplicemente sfuggirlo, evaderlo.
Nel permanere in questa ''tragica'' contraddizione senza annullarsi, Traversa dimostra di possedere una virtù molto ''antica'', e sicuramente desueta, ma cionondimeno assolutamente necessaria; dimostra cioè di possedere una moralità nel suo essere artista: moralità che consiste nel non lasciarsi ''incantare'' dai suoi stessi segni, nel non lasciarsi se-durre da essi al di là e al di sopra di se stesso; nel non lasciarsi vincere dalla tentazione di inventarsi il proprio personale alfabeto con cui parlare da sè solo il proprio personale dialetto.
In questo senso, le opere di Romeo Traversa non segnano le tappe progressive di una marcia vittoriosa verso la soluzione del ''problema'', bensì le necessarie sconfitte che tale problema impone. Sconfitte che si incarnano ora nel lucido cupio dissolvi di ogni possibile ammiccamento pittorico ora, all'esatto opposto, nel riecheggiare quasi involontario di citazioni "alte"', da certi sfondi di pittura seicentesca – Poussin o Claude Lorrain – fino a Constable e Turner.
Come accostarci allora a queste opere? Il rischio di grossolane equivocazioni cui esse vanno soggette ci obbliga, per comprenderle, ad osservarle non "impressionisticamente", nell'abbraccio riduttivo di un solo sguardo, bensì analiticamente, con attenzione addirittura maniacale, rendendoci sensibili alle loro sottili, quasi invisibili variazioni, alle niente affatto evidenti differenze di colore che le attraversano; ma nel contempo anche rendendoci ''intelligenti'' ad esse: poichè soltanto così possiamo afferrarne la vera, reale "intima" lacerazione. Soltanto cogliendole nella dimensione concettuale possiamo comprendere il loro essere concordia discors, unificazione degli opposti, e dunque il loro radicale essere-simbolico.»
Questo tentativo di liberazione dei colori dallo stato di ''profondo mischiamento'' in cui si trovano, si scontra però con un tentativo diametralmente opposto: quello di liberarsi della figura, della raffigurazione come estremo rimando. Anche all'orizzonte del segno ''che si nega'', infatti, sorge sempre e immancabilmente una forma intelleggibile, una ''fisionomia'': poichè l'occhio organizza e decodifica, lo sguardo è antropomorfico.
Esiste pertanto una contraddizione insanabile tra questi due movimenti: poiché se da un lato Romeo Traversa cerca di resistere davvero ''eroicamente'' al richiamo potente delle suggestioni, delle fin troppo facili figure (figure che si presentano ''spontaneamente'' addirittura, senza neanche bisogno di essere ''chiamate''), dall'altro – essendo egli artista nel senso più pieno del termine – il problema della necessità della rappresentazione lo patisce più di ogni altro; e proprio perciò non può così tanto semplicemente sfuggirlo, evaderlo.
Nel permanere in questa ''tragica'' contraddizione senza annullarsi, Traversa dimostra di possedere una virtù molto ''antica'', e sicuramente desueta, ma cionondimeno assolutamente necessaria; dimostra cioè di possedere una moralità nel suo essere artista: moralità che consiste nel non lasciarsi ''incantare'' dai suoi stessi segni, nel non lasciarsi se-durre da essi al di là e al di sopra di se stesso; nel non lasciarsi vincere dalla tentazione di inventarsi il proprio personale alfabeto con cui parlare da sè solo il proprio personale dialetto.
In questo senso, le opere di Romeo Traversa non segnano le tappe progressive di una marcia vittoriosa verso la soluzione del ''problema'', bensì le necessarie sconfitte che tale problema impone. Sconfitte che si incarnano ora nel lucido cupio dissolvi di ogni possibile ammiccamento pittorico ora, all'esatto opposto, nel riecheggiare quasi involontario di citazioni "alte"', da certi sfondi di pittura seicentesca – Poussin o Claude Lorrain – fino a Constable e Turner.
Come accostarci allora a queste opere? Il rischio di grossolane equivocazioni cui esse vanno soggette ci obbliga, per comprenderle, ad osservarle non "impressionisticamente", nell'abbraccio riduttivo di un solo sguardo, bensì analiticamente, con attenzione addirittura maniacale, rendendoci sensibili alle loro sottili, quasi invisibili variazioni, alle niente affatto evidenti differenze di colore che le attraversano; ma nel contempo anche rendendoci ''intelligenti'' ad esse: poichè soltanto così possiamo afferrarne la vera, reale "intima" lacerazione. Soltanto cogliendole nella dimensione concettuale possiamo comprendere il loro essere concordia discors, unificazione degli opposti, e dunque il loro radicale essere-simbolico.»